Descarcă me_vol_60_61_034_043_kozlovsky_mirela
Descriere
În Dobrogea au coexistat de sute de ani popoare distincte din punct de vedere etnicospiritual. Diferenţele continuă să se manifeste în plan lingvistic, social şi cultural, regiunea putând fi considerată model de toleranţă şi respect între oameni. Primii membri ai viitoarei comunităţi turco-tătare în spaţiul dobrogean „au fost
menţionaţi în izvoarele istorice începând cu secolul al VII-lea, fiind comercianţi din spaţiul
Peninsulei Balcanice.”2 În Dobrogea există două ramuri de tătari: nogai şi crimeeni. Primii provin din zone
aflate în apropierea râului Volga iar ceilalţi îşi au originea în peninsula Crimeea. Până la începutul secolului douăzeci nu se realizau căsătorii între indivizi aparţinând celor două subgrupe dialectale. În prezent există un număr foarte mare de familii de tătari crimeeni care au în arborele genealogic strămoşi nogai. Fiind majoritari din punct de vedere demografic până în anul 1877, tătarii şi turcii au fost cei care au întemeiat majoritatea localităţilor din Dobrogea.3 Cu o istorie de aproape opt secole pe teritoriul ţării noastre, tătarii şi turcii s-au manifestat în conformitate cu tradiţiile comunitare, îndeplinind cu bună credinţă, onoare şi demnitate îndatoririle sociale, de cetăţeni loiali ai statului român. Ei şi-au păstrat identitatea etno-lingvistică, religioasă şi culturală reuşind de-a lungul timpului să se exprime în spiritul tradiţional în ciuda factorilor de deznaţionalizare la care au fost supuşi. Într-un mediu alogen, aşa cum este cel dobrogean, continuitatea identitară a comunităţilor se poate realiza numai prin conservarea şi valorificarea permanentă a patrimoniului cultural imaterial. La toate comunităţile etnice din Dobrogea, fie că au statut de comunitate etnică majoritară sau minoritară, bunurile spirituale, tradițiile, obiceiurile, s-au transmis din generaţie în generaţie numai pe cale orală. O parte însemnată a patrimoniului cultural imaterial al tătarilor crimeeni o reprezintă folclorul muzical. Acest folclor muzical actual şi-a demonstrat în timp rezistenţa şi valoarea, fiind în stare să le ofere amprenta identitară atât de necesară în mozaicul etnic dobrogean. Interferenţele şi transformările care au avut loc în cultura tătarilor, au contribuit şi ele la afirmarea etnică în context naţional şi european. Prin acest repertoriu aflat în practica tătarilor din Dobrogea, se păstrează legătura cu Crimeea, locul de provenienţă şi cu Dobrogea, locul considerat de tătari acasă. Cercetarea repertoriului muzical tradiţional al comunităţii tătarilor mi-a relevat faptul că lipsa rapsozilor comunitari, creatori de texte şi melodii în spiritul tradiţiei, a dus treptat la dispariţia producţiilor artistice literare şi muzicale. Acest aspect, determinat de dinamica societăţii, m-a adus în imposibilitatea de a beneficia de repertoriul muzical originar, acela cu care au sosit tătarii crimeeni în Dobrogea în urmă cu mai bine de două sute de ani. Cu toate acestea, mi-a fost pus la dispoziţie un repertoriu autentic, aflat în prezent în exerciţiul comunităţii şi capabil să contribuie la autoidentificarea tătarilor în mediul alogen caracteristic spaţiului dobrogean. Autenticitatea acestui repertoriu este dată de perpetuarea în timp a acestui tezaur muzical prin care tătarii se exprimă. Familia, şcoala şi biserica au jucat un rol important în păstrarea identităţii la grupurile etnice din Dobrogea. În mediul rural patriarhal, specific tătarilor dobrogeni până în prima jumătate a secolului douăzeci, transmiterea către generațiile tinere a experienței de viață şi a culturii s-a realizat în cadrul familial. Acest aspect a contribuit de-a lungul timpului la păstrarea şi perpetuarea manifestărilor tradiţionale. În perioada comunistă rolul cel mai important în conservarea patrimoniului cultural a revenit tot familiei deoarece, în ambianţa ei, tânăra generaţie asista la desfăşurarea ritualurilor şi ceremonialelor specifice grupului etnic din care făceau parte. Societatea şi progresul au insinuat de-a lungul timpului şi în cadrul acestor manifestări elemente străine, considerate moderne. Acestea au fost ulterior unanim acceptate de comunitate. După o prefacere în concordanţă cu sensibilitatea şi simţul estetic al tătarilor, aceste elemente străine au devenit treptat considerate ca aparţinând comunităţii, cu toţii
identificându-se treptat cu acest patrimoniu cosmopolit. Marea majoritate a cântecelor culese sunt lirice, textul poetic transmiţând sentimente intime, legate de întâmplări din viaţa tătarilor care au realizat din punct de vedere numeric o traiectorie descendentă, trecând de la statutul de etnie majoritară la grup etnic minoritar. Adaptarea tătarilor la noul statut de minoritar a dezvăluit un popor dârz, tenace şi creator de bunuri culturale capabile să le ofere recunoaştere identitară în mediul amalgamat în care îşi desfăşoară existenţa.
Aşa cum am menţionat anterior, transmiterea repertoriului muzical s-a produs la tătarii dobrogeni exclusiv pe cale orală. Tătarii cântă în grup, iar preferinţa pentru o astfel de interpretare demonstrează că numai aşa se putea fixa în memoria colectivă repertoriul comunitar. Cei intervievaţi, aflaţi la vârsta maturităţii, au putut reproduce din memorie toate cântecele pe care mi le-au interpretat. Atunci când au performat în grup, nu au existat abateri de la linia melodică. Ceea ce le-a creat mici neconcordanţe a fost textul, dar nu a fost nimic complicat, interpreţii reuşind să se reunească din mers. Univocalitatea ce caracterizează stilul de execuţie al cântecelor tătăreşti, a contribuit la memorarea şi transmiterea fără efort a repertoriului muzical tradiţional către tânăra generaţie. Organologia tradiţională face referire la cimpoi, zurna, daula şi daireaua, considerându-le singurele instrumente specifice muzicii tătăreşti. Aceste instrumente se regăsesc şi în folclorul altor grupuri etnice din Peninsula Balcanică, Asia şi Orientul apropiat. În cercetarea efectuată mi s-a relatat că, în satele de provenienţă, zurna şi daula se puteau auzii atât la evenimentele comunităţii cât şi la cele familiale. Instrumentiştii erau de obicei ţigani de etnie tătară. În prezent aceste instrumente au fost înlocuite cu unele moderne, înzestrate cu posibilităţi tehnice şi interpretative care să ofere un acompaniament în concordanţă cu evoluţia simţului estetic al ascultătorilor. Acest aspect a determinat acomodarea repertoriului comunităţii la instrumente preluate din culturile etniilor conlocuitoare. Preluarea s-a realizat cu condiţia ca însuşirile sonore ale noilor instrumente să fie apropiate de cele ale instrumentelor tradiţionale. Astfel, zurnaua a fost înlocuită de clarinet şi daula de instrumentele de percuţie specifice trupelor de muzică de divertisment din Turcia. Chiar dacă au pătruns în folclorul lor din muzica altor etnii, aceste instrumente sunt considerate în prezent de către tătari ca fiind reprezentative pentru cultura lor tradiţională. Culegând folclorul muzical actual al comunităţii tătăreşti, am descoperit cântecul Ey, guzel Qîrîm! – Ei, frumoasa mea Crimee!, inspirat din suferinţele provocate de părăsirea în mod brutal a patriei natale. Sentimentele ce se degajă din textul poetic sunt: durerea provocată de surghiun (deportare), dorul de pământul natal şi de modul de viaţă tradiţional. Această creaţie, considerată reprezentativă pentru tătarii crimeeni din întreaga lume, prezintă trăsături asemănătoare cu ale doinei de înstrăinare din repertoriul tradiţional dacoromânesc. Putem să o considerăm un tip melodic distinct, un hibrid melodico-poetic rezultat din melanjul stilului doinit al cântecelor de ascultare tătăreşti, asemănătoare doinei dacoromâneşti şi cântecul propriu-zis tătăresc. Stilul doinit presupune şi la tătari un pronunţat caracter intim, lăuntric al interpretării. În acest cântec se observă stratificarea dintre stilurile arhaic şi evoluat ale celor două genuri ce au fuzionat. De la informatoarea mea, doamna Filis Emin, am aflat întâmplarea care a generat apariţia cântecului Ey, guzel Qîrîm! – Ei, frumoasa mea Crimee!, care este o creaţie relativ tânără, fiind concepută în a doua jumătate a secolului XX. Versurile aparţin doamnei Fatma Halilova (nume rusificat) iar muzica domnului Şukru Osmanov (nume rusificat). Doamna Fatma Halilova, născută în Aluşta, Crimeea, a fost deportată împreună cu familia în Siberia, în anul 1944, la 18 mai. După mai bine de treizeci de ani a avut ocazia să viziteze locurile natale, fiind profund impresionată de această revedere. Aşa au prins viaţă versurile atât de emoţionante ale poeziei pe care, ulterior, compozitorul Şukru Osmanov le-a aşternut pe muzică. Tătarii dobrogeni s-au aflat în permanenţă în legătură cu fraţii lor surghiuniţi sau cu cei rămaşi în Crimeea. Astfel putem explica introducerea acestui cântec în repertoriul lor. Pentru toţi tătarii, indiferent de locul de origine sau de cel în care îşi duc acum traiul, această melodie are statut de cântec patriotic. Plecând de la ideea că folclorul se comportă ca un fenomen viu, dinamic şi în
continuă adaptare, am convingerea că melodia, deşi are autor, este mult mai veche, fiind o melodie ce prezenta în configuraţia sa iniţială trăsăturile specifice cântecelor de ascultare tătăreşti asemănătoare doinelor dacoromâneşti. Am beneficiat de interpretarea atât în varianta vocală cât şi în cea cu acompaniament instrumental. În ambele ipostaze am constatat la cei care interpretau o puternică trăire ritmice, implicit conturul rândurilor melodice. Am analizat acest cântec hibrid ţinând cont atât de tematica literară, cât şi de particularităţile muzicale. Cântecul Ey, guzel Qîrîm! – Ei, frumoasa mea Crimee! are un discurs muzical amplu şi se încadrează în categoria repertoriului neocazional, mai bine spus, a repertoriului interpretat independent de anumite date calendaristice sau de evenimente din cadrul familial. Dacă analiza se realizează ţinând cont de importanţa pe care o are melodia în acest gen, constatăm că se regăsesc elementele definitorii tipului evoluat de doină dacoromânească:
1. stil melodic liric;
2. recitativ recto-tono;
3. tipar tetrapodic pentru versuri;
4. interjecţia care completează versurile;
5. formă arhitectonică restrânsă;
6. formule melodice repetate identic şi variat;
7. formule melodice pilon.
Elementele care creează similitudini cu cântecul propriu-zis sunt:
1. încadrarea în măsură;
2. tiparul versurilor;
3. lipsa caracterului improvizatoric al discursului muzical;
4. caracterul silabic al melodiei.
Lipsa părţilor introductive şi concluzive, atât de caracteristice stilului doinit/de ascultare, dau o notă aparte acestei creaţii, singura aflată în repertoriul tătarilor din Dobrogea şi care a determinat o abordare deosebită faţă de restul creaţiilor supuse cercetării.
Ei, frumoasa mea Crimee!
Vânturile care vin dinspre Aluşta
Îmi lovesc faţa.
Locurile copilăriei mele
Îmi vin în faţa ochilor
Eu aici n-am putut trăi,
Nu mi-am trăit tinereţea
În dor de ţară am crescut
Ei, frumoasa mea Crimee.
Tempoul este Moderato, cu optimea la 100 M.M., iar ritmul este giusto-silabic. Forma strofei melodice, restrânsă, este fixă, de tip binar AB. Strofa melodică rezultă din gruparea celor douăsprezece versuri, primele patru care alcătuiesc fraza A, şi următoarele opt, rezultate prin repetarea celor patru versuri ale frazei B. Tiparul versurilor este octosilabic. Melodia, lipsită de ornamente, rezultă din combinaţiile formulelor melodice repetate identic şi variat cu formulele melodice pilon, de o mai mare stabilitate. Variaţia formulelor melodice se datorează celor două sunete diferite do2 şi do#2. Formulele melodice pilon se regăsesc la început şi la sfârşitul frazelor muzicale. Melodia respectă tiparul octosilabic al versurilor, izometrizarea dictând unul dintre aspectele care apropie această creaţie de cântecul propriu-zis. Cele două recitative se prezintă astfel: cel liric are dimensiuni reduse iar cel rectotono, se află în stare embrionară pentru fraza A, unde sunetul La se aude succesiv doar de trei ori. Recitativul recto-tono este pe deplin confirmat în fraza B unde sunetul re2 se aude succesiv de şase ori. Sistemul sonor este modul eolian. La baza lui se află o hexacordie diatonică: Sol#-
La-Si-do2-re2-mi2, specifică atât tipului de doină de stil vechi, dar şi cântecului propriu-zis evoluat. Dacă plecăm de la ideea că acordajul lirei antice era realizat în scară pentatonică, din succesiuni de cvarte perfecte, evitându-se semitonurile (OPREA, 2002, 155), putem sesiza că sistemul sonor în care evoluează cântecul propriu-zis – doină „Ey, guzel Qîrîm”- „Ei, frumoasa mea Crimee!” se integrează perfect în această succesiune. Tetratonia ce se relevă încă din incipit este formată din sunetele La-Si-re2-mi2. În cele două fraze, A şi B, se impune această tetratonie care, prin amplificarea produsă de emanciparea pienului Sol#, a generat pentatonia diatonică Sol#-La-Si—re2-mi2 (material sonor caracteristic stilului vechi de doină). Sunetul Sol#, fiind situat la un semiton faţă de sunetul La, îi consolidează poziţia acesteia în sistemul sonor, sunetul La având rol de finală în tetratoniei. Se poate deduce astfel rolul de pien pe care l-a avut iniţial sunetul Sol#. Prin frecvenţa cu care apare în recitativul liric (se aude de patru ori, de fiecare dată anticipând finala), acest sunet obţine poziţia de subton pentru hexacordia diatonică: Sol#-La-Si-do2-re2-mi2 în care este concepută doina. Sunetul do2 se prezintă în dublă ipostază sonoră: do2 şi do#2, fiind astfel devoalat rolul pe care-l are în melodie, acela de pien instabil (se aude de două ori, în finalul frazelor A şi B). Prin plasarea la un semiton faţă de re2, acesta îi consolidează poziţia în hexacordie. Pe sunetele La şi re2 se realizează recitativele recto-tono din frazele A şi B. Sunetul La se aude de trei ori, la începutul frazei A, recitativul recto-tono prezentându-se în faza embrionară. Sunetul re2 se aude de şase ori, de această dată recitativul recto-tono din debutul frazei B afirmându-se plenar. Chiar de la început remarcăm bivalenţa sunetelor La-Si-do2 care reprezintă pe de-o parte baza picnonului din pentacordie, iar pe de altă parte se constituie în sunetele pilon pe care se construieşte întregul recitativ liric. Linia melodică, în mare parte sinuoasă, are în interiorul ei momente de intensitate realizate prin salturile de cvartă perfectă ascendentă, plasate în debutul primei fraze (A) şi în partea mediană a celei de-a doua fraze (B). În fraza A aceste intensităţi sunt temperate de sunetul La în ipostază recto-tono iar în fraza B de mersul melodic descendent. Ambitusul, de octavă perfectă, defineşte structura melodiei. Cezurile principale, plasate la mijlocul şi la finalul frazelor, pe timpii trei şi patru, au valori diferite, dar se poate deduce din desenul ritmic că modificările produse respectă totuşi valoarea iniţială de doi timpi. Înlocuirea doimii s-a realizat cu ajutorul a două valori egale de pătrime (do2, do#2) pentru frazele A şi B şi a păstrat o valoare de doime (La) pentru finalul frazei B. Putem presupune că iniţial, aici au existat valori mai lungi, purtătoare de coroană (fermata), specifice interpretării libere (rubato). La origini această creaţie a beneficiat de un stil de interpretare liberă, care să ofere interpretului timpul necesar improvizaţiei melodice,
caracteristică exprimării strofei melodice a doinei. Cadenţele interioare şi cadenţa finală, se realizează pe treapta întâi prin relaţia de secundă. Putem considera că muzica tradiţională a tătarilor din Dobrogea traversează o perioadă de profunde transformări. Toate aceste transformări, ce se exprimă atât în creaţiei cât şi în interpretare, demonstrează că tradiţia nu a dispărut, ci doar se adaptează unor condiţii impuse de societate şi progres. Caracterul oral al creaţiilor muzicale tradiţionale, deznaţionalizarea şi declinul civilizaţiei rurale arhaice reprezintă principalii factori care ameninţă păstrarea identităţii tătarilor dobrogeni. Menţinerea acestor creaţii muzicale unice în manifestările tradiţionale ale comunităţii, depinde, în mare parte, de atenţia celor în măsură să asigure condiţiile necesare afirmării etno-culturale a tătarilor în spaţiul naţional şi european.
Bibliografie
Güner, Akmolla, Cântecele emigrației tătare crimeene, Constanța, Editura Imperium, 2015.
Ibram, Nuredin Comunitatea musulmană din Dobrogea, Constanţa, Editura Ex Ponto, 2011.
Ion, Râşnoveanu, Aspecte privind minorităţile etnice şi religioase din Dobrogea interbelică, în volumul Dobrogea – model de convieţuire multietnică şi multiculturală, coordonator V. Coman, Ed. Muntenia, Constanţa, 2008.
Laura, Stancu, Mărturii documentare din arhiva CNSAS privind comunitatea turco-tătară
din Dobrogea, în volumul Dobrogea – model de convieţuire multietnică şi
multiculturală, coordonator Virgil Coman, Editura Muntenia, Constanţa, 2008.
Ghizela, Suliţeanu, Din folclorul muzical al tătarilor dobrogeni, Ed. Kriterion,
Cluj-Napoca, 2014.
Recenzii
Nu există recenzii până acum.