Ave Crux, Spes Unica

Descriere

Pamfil și Maria Bilțiu au creat o surpriză tuturor celor care erau obișnuiți să citească/
cerceteze colecțiile lor de folclor literar din ținuturile maramureșene. De data aceasta au
publicat o foarte valoroasă lucrare intitulată Crucea în patrimoniul spiritual al județului
Maramureș (BaiaMare: Eurotip 2015), care, într-un anumit fel, este una de pionierat la noi.
Prin ea, autorii și-au câștigat un loc important între românii preocupați de crucifixe, dar,
ceea ce mi se pare la fel de important, și între specialiștii europeni. Un singur lucru mă
nemulțumește: căutând dacă lucrarea se află în bibliotecile din Germania, n-am descoperit
nicio bibliotecă deținătoare a acestei frumoase și importante opere. Mă miră cu atât mai
mult, cu cât în mai multe biblioteci germane figurează peste 30 de exemplare din operele
celor doi autori. Nici în Library of Congress (unde, sub numele Bilțiu, figurează șase titluri)
nu poate fi găsită. Regretabil. Poate că pentru intrarea unei publicații românești în bibliotecile
străine e nevoie de mai mult timp, dar, dacă n-a făcut-o până acuma, Eurotip ar trebui
să-și sporească eforturile pentru propaganda comercială a cărții, mai ales că ea dispune de
detaliate rezumate în engleză, franceză, germană, italiană, maghiară și rusă. Pe de altă parte
e posibil ca unii cumpărători să se intereseze mai mult de opere monografice, adică de cercetări
privitoare la toată țara, nu la o mică parte a ei -, dar lucrarea soților Bilțiu aduce o
seamă de noutăți în cercetarea crucifixelor în Europa.
În bibliografia volumului văd o singură operă pereche, semnată de Jan Nicolae, Ioana
Rustoiu și Ana Dumitrean: Crucea în patrimoniul spiritual al județului Alba (Alba Iulia:
Editura Altip 2010). În literatura internațională există însă un interes deosebit pentru
crucifixele (mai ales a celor) din perioada secolelor al XII-lea – al XIV-lea: la Zagreb a
apărut, sub semnătura lui Grgo Gamulin: Gemalte Kruzifixe in Kroatien (1983), reproduse
din diferite catedralele croate. Adevărate monumente au fost dedicate crucifixelor
romanice de bronz (Peter Bloch: Romanische Bronzekruzifixe. Berlin: Deutscher Verlag für
Kunstwissenschaft 1992) și crucifixelor pictate de Giotto în a doua parte a sec. al XIII -lea
și în prima parte a celui de al XIV-lea (Marcello Gaeta: Giotto und die Croci dipinte des
Trecento. Studien zu Typus, Genese und Rezeption. Mit einem Katalog der monumentalen
Tafelkreuze des Trecento, ca. 1290 – ca. 1400. Münster: Rhema Verlag 2013), aceasta din
urmă servind ca teză de doctorat la Universitatea din Bonn în anul 2008.
Opera soților Bilțiu e însă una dintre rarele lucrări dedicate special Sfintei Cruci, la
intersecția dintre arta religioasă populară, etnografie și folclor. Spre deosebire de alte opere
de acest fel, care mi-au fost accesibile, lucrarea soților Bilțiu este rezultatul culegerilor
proprii de cruci fotografiate în lăcașuri de cult și în colecții particulare (colecționari: Radu
Mircea Pipaș, Grigore Luțai, Victor Pop ș.a.); numai puține imagini au fost realizate în
muzee ca: Muzeul Etnografic din Baia Mare, Muzeul Satului-București, Muzeul Maramureșului, Muzeul Etnografic Sighet, unde au fost introduse prin truda altora.
N-am văzut indicată cifra exactă a crucilor reproduse, dar am numărat aproape
550 de imagini; în multe cazuri au fost fotografiate și reproduse ambele fețe ale crucii (pe
una Botezul, pe cealaltă Răstignirea lui Iisus), adică ar fi în jur de 300 de cruci (de fapt,
majoritatea: crucifixe). Știm totodată că materialul documentar a fost cules din 75 de
localități ale ținuturilor maramureșene (Chioar, Codru, Lăpuș, Maramureș) și nu e greu să
ne imaginăm ce distanțe au parcurs cei doi autori și de câte zile au avut nevoie pentru a
aduna acest bogat material.
Studiul care însoțește albumul pornește de la valoarea crucii ca semn și simbol.
Personal sunt de părere că, dacă simbolurile pot fi erarhizate valoric, atunci crucea rămâne
simbolul cel mai frumos și mai încărcat de sens, mai universal, care însoțește omul din
leagăn până în mormânt. Autorii albumului identifică prezența crucii în viața cotidiană a
omului, în folclor – inclusiv în magie -, în arhitectura tradițională (biserici și anexele lor,
gospodăria țărănească), în ornamentică, în alimentație. După materialele din care au fost
făcute crucile, ei disting cruci de lemn (mobile sau fixe), cruci de metal, de ceramică, de
os, de sticlă, din fibre textile; după funcția lor sunt cruci de binecuvântare, de închinare, de
ceremonialuri și procesiuni, iar după locul rezervat lor avem cruci păretare, de altar, de prapori,
pe obiecte din inventarul domestic etc.
Dintre crucile mobile (cu sau fără postament), cea mai bine reprezentată categorie este aceea
a crucilor de mână, subdivizată în cruci de binecuvântare (75); urmează crucile de închinare
și ceremonial (33), de ceremonial și procesiuni (28), Cruci la Sfânta Masă (16) și alte
categorii de cruci cu postament (31). Încercând să selectez și să comentez câteva cruci
m-am găsit în dificultate, datorită faptului că multe ar merita acest lucru: unele pentru
vechimea lor, altele pentru vârsta lor mai tânără, unele pentru simplitatea lor, pentru forța
lor de expresie a credinței, pentru stilul lor, pentru tradiția în care au fost create, pentru
frumoasa îmbinare a culorilor sau pentru forma lor mai mult sau mai puțin originală.
Reține atenția privitorului crucea din Cetățele (p. 57, nr. 61-62), considerată de autori
drept o bijuterie – crucea papalității -, cu trei brațe orizontale. Pe o față figurează, în centru,
Mântuitorul răstignit; la cele două capete ale brațului median figurează Maica Domnului și
Sfântul Ioan; pe brațul superior apare Dumnezeu-Tatăl cu brațele larg deschise; pe „trefla
de sus a brațului vertical” apar Soarele și Luna. Cealaltă față prezintă în mijloc Botezul
Domnului, cu spiritul sfânt pe trefla de sus; la capetele brațului median e imaginat Sfântul
Ioan și îngerul. Crucea din Cetățele e foarte asemănătoare cu una dintre icoanele cele mai
frumoase expuse în Domul din Köln, realizată în 1905: Sfânta Treime, dar ea apare în mod
asemănător încă la 1427 în biserica Santa Maria Novella, din Florenza (Marcello Gaeta,
Giotto…, il. nr. 321), poate chiar mai devreme. Autorii albumului maramureșean observă
corect caracterul catolic al acestei cruci, prin care creatorul român se înscrie în lunga serie
a crucerilor cu această temă din lumea creștină.
Crucea cu nr. 58 (p. 56), din Săpânța, mai nouă ca execuție, despre care autorii scriu
că „are valoare de unicat”, pentru problemele de istorie culturală pe care le ridică (motive
celtice), la capătul brațului orizontal avem portretul Sfântului Ioan și al îngerului, iar brațele crucii se termină în evantai, simbolizând razele solare, care răsar din Trupul Mântuitorului.
Crucile cu postament provin din altare, ele sunt numite și cruci de Sfânta Masă, multe dintre
ele remarcându-se prin razele solare. Așa sunt cele din Rozavlea, Budești, Hoteni (p. 89,
nr. 5-8). Interesantă e și cea din Plopiș (p. 91, nr. 13-14), încadrată în cununi de flori, și cea
barocă din Bârsana (p. 91, nr. 15-16), a cărei primă față o reprezintă pe Fecioara Maria în
rugăciune, iar cea de a doua, răstignirea Mântuitorului, ambele într-un bogat decor vegetal.
Dintre celelalte cruci cu postament se remarcă icoana din Șurdești (p. 100, nr. 15-17), unică
în cadrul materialului avut de autori la dispoziție, realizatorul creând spațiu suficient pentru
13 imagini, prin adăugarea la fiecare capăt al crucii a câte unui dreptunghi împărțit în trei
pătrățele, în care plasează câte o imagine. Când parcurgi însă albume de artă religioasă
constați că aceeași idee stă la baza unui crucifix din Pisa, datat în ultimii ani ai secolului al
XII-lea și aflat în celebrul muzeu Uffizi din Florența (Bruce Cole: Italian Art 1250-1550.
New York: Harper & Row 1987, p.124); de asemenea, o găsim la Giotto, chiar și la
Cimabue, profesorul lui Giotto, și la mulți alți pictori italieni din sec. XII-XIII (Marcello
Gaeta: Giotto und die Croci dipinte des Trecento, de ex. reproducerile nr. 4-6, 9). Revenim
la crucifixul din Șurdești: pe o față, în centru, avem Răstignirea, cu inscriția INIJ; cele trei
imagini de la capătul superior al crucii reprezintă pe Dumnezeu-Tatăl având în dreapta și
în stânga pe arhanghelii Mihail și Gavril. La cele două capete ale brațului transversal avem,
în stânga, în pătrățelul din mijloc, pe Fecioara Maria, iar deasupra și dedesubt, câte un trandafir;
asemănător este capătul drept al brațului, adică la mijloc apare Sf. Ioan, cu câte un
trandafir deasupra și dedesubt. Cealaltă față a crucii e dedicată, în centru, Botezului lui Iisus
și Spiritului Sfânt, care se rervarsă asupra Lui. La capătul brațului vertical figurează
Dumnezeu-Tatăl, având în stânga pe Sfântul Petru cu cheile raiului, iar în dreapta pe Sfântul
Pavel; la cele două capete ale brațului transversal figurează, în deplină simetrie cu fața întâi,
Sfântul Ioan și Îngerul Domnului, cu câte un trandafir sus și jos. În registrul inferior figurează
Arhanghelul Mihail, având câte un înger în dreapta și în stânga. Cele două scene centrale,
Răstignirea și Botezul, sunt încadrate în câte un cerc format din pietre scumpe. Avem
astfel, pe fiecare față, câte o cruce în interior și una în exterior, iar combinația de culori, în
care predomină roșul și galbenul auriu, fac crucea cu atât mai impresionantă. Deosebit de
frumoase sunt, de asemenea, crucile din aceeași categorie provenite din Posta (p. 101, nr.
20), Șurdești (p. 98, nr.6, 7), Ferești (p. 95, nr. 21-23) și altele.
Gama crucilor e îmbogățită cu cele de candelabru, poate cele mai fastuoase, alături
de crucile de uși împărătești, iar cele mai sobre mi se par cele din ahitectura lăcașurilor de
cult și categoria crucilor cenotafe, ale celor căzuți departe de casă, fără mormânt în vatra
satului, dar care primesc o cruce fixată pe pereții exteriori ai bisericilor, ca semn că n-au
fost uitați de familie și de comunitate. Cu toate că acest tip de cruci a fost rar cercetat, autorii
oferă o colecție compusă din 53 de piese, descriindu-le pe fiecare și însoțindu-le de indicarea
localităților unde au fost găsite.
Crucile metalice, cele de sticlă, de fibre textile și cele de pe produse alimentare
dispun de aceleași funcții ca cele de lemn (lipsesc crucile de fildeș și de argint).
Cum se situează crucile maramureșene pe scara evoluției acestui fenomen? Pentru a stabili acest lucru ne vine în ajutor importanta lucrare a lui Paul Thoby: Le Crucifix. Des Origines
au Concile de Trente. Étude iconographique, vol. 1, cu un Supplément, ambele apărute la
Nantes: A. Bellanger, în 1959, resp. 1963. Thoby cercetează crucificul în artă începând din
sec. al VII-lea până în sec. al XVI-lea. În artă – scrie el -, crucifixul a apărut „après cinq
siècles d’hésitations”. Acordând atenție exclusiv crucifixelor care pot fi datate cu precizie,
lucrarea lui Thoby înfățișează fazele care pot fi stabilite în evoluția crucifixului. El arată că
cele mai vechi crucifixe cunoscute figurează pe Evangheliarul păstrat la catedrala din Durham/
Anglia, datat pe la anul 670, după care urmează Codexul de la Würzburg/Germania și
Evangheliarul de la Saint-Gall/Elveția, toate de origine irlandeză. Din secolul al VII-lea e
cunoscut și crucifixul pectoral păstrat în Muzeul Montcaret (Dordogne), iar din sec. al VIIIlea,
cel păstrat în Muzeul Vaticanului. În sec. al IX-lea încep să se înmulțească crucifixele
pe miniaturi păstrate în biblioteci din Berlin, Gerona, Paris sau Londra. Foarte veche este
așa-numita Gerokreuz (Crucea lui Gero, fost episcop al Kölnului între 970-976), aflată în
Catedrala coloneză.
Thoby arată că, în prima fază, crucifixele înfățișează pe Mântuitorul pe cruce, mai
întâi imberb și cu trupul înfășurat într-un subligaculum, iar mai târziu (sec. VII-XII), cu
barbă și acoperit cu un colobium; cum scrie Thoby, colobium apare rar în arta bizantină,
constant în cea irlandeză, frecvent în miniaturile germane, dar e necunoscut miniaturiștilor
englezi din școala de laWinchester, și lasă treptat locul unui alt obiect vestimentar, denumit
perizonium (Supplément, p. 43). Miniaturiștii au fost urmați de ivoiriers bizantini și de cei
carolingieni de la școlile din Metz și Liège (sec. IX-X), care înfățișează un Iisus viu, triumfător
asupra morții. Prin sec. al X-lea încep să apară crucifixe cu Iisus „au visage mort et
douloureux”, fiindu-i accentuate trăsăturile realiste.
Crucifixele de bronz, apărute în Germania prin sec. X-XI și foarte răspândite în
secolul următor, accentuează, de asemenea, trăsăturile realiste; pe ele, Iisus are o înfățișare
foarte nobilă, uneori e înfățișat cu „coroană regală”, corpul pe cruce apare în poziție
dreaptă și e drapat la mijloc de un perizonium cu pliu la mijloc și cu nod lateral. În sec.
al XII-lea sunt numeroase crucifixele de lemn; imaginea unui Christos viu se menține uneori
în Spania, Germania, în Franța, dar, la englezi și francezi, începe să domine imaginea lui
Christos mort.
Începând din sec. al XIII-lea apar crucile mai înguste, ceea ce a făcut ca picioarele
Mântuitorului să nu mai fie drepte, unul lângă altul, ci încrucișate, și începe să apară coroana
de spini. Thoby susține că după ce Sfintele relicve au ajuns la Paris (1239), „la beauté du
visage, l’ampleur des draperies, la noblesse de la ligne donnent au Crucifix un caractère de
grandeur jamais égalé” (Supplément, p. 44). În sec. al XIV-lea, Iisus e prezentat cu picioarele
îndoite din genunchi, dar tot încrucișate; tot atunci are loc și o încovoiere a corpului, iar
brațele urcă peste linia orizontală a umerilor, adică trupul Mântuitorului e lăsat în jos, fără
vlagă. În timp ce școala germană accentuează realismul, cea italiană rămâne la stilul
«adouci», creat de Giotto, care ignoră gârbovirea/curbarea corpului și crisparea feței. Începând
de la sfârșitul acestui secol (XIV), elementele realiste se atenuează, linia corpului se
redresează, membrele superioare se întind, iar cele inferioare rămân încrucișate „en interne”, trăsături care se vor menține și în sec. al XV-lea.
Secolul al XVI-lea – scrie Thoby -, mai preocupat de frumusețea plastică decât de
cea morală, stinge emoția și sentimentul religios, iar cercetarea anatomică și suferința
de convenție înlocuiește expresia dureroasă și exclude patetismul. Renașterea italiană,
întorcându-se la păgânismul antic, marchează sfârșitul evoluției Crucifixului, ca „centre de
tous les arts depuis dix siècles, mais les images du passé demeurent, avec leur noblesse et
leur sincérité, rendant comme un echo des supplications qui se déroulèrent à leurs pieds”
(p. 44).
Aplicarea acestor constatări ale lui Thoby la crucile din Maramureș ne arată că la
clasificarea/tipologizarea acestora din urmă pot fi utilizate și alte criterii decât cele adoptate
de autorii albumului, și anume: poziția corpului (drept sau gârbovit) și a brațelor (la nivelul
umerilor sau mai sus decât nivelul capului), felul în care sunt redați ochii (deschiși sau
închiși), poziția picioarelor (drepte, îndoite, încrucișate), numărul piroanelor utilizate la
răstignire (patru sau trei piroane), vestimentarea brâului (colobium, perizonium înnodate
pe șoldul stâng sau pe cel drept). Prima întrebare care se pune în încercarea de a aplica cele
scrise de Thoby la crucifixele maramureșene este următoarea: pot servi fazele evolutive ale
crucifixului, descrise convingător de autorul francez, la datarea acestora din urmă, mai ales
date fiind posibilitățile reduse de datare1 avute la dispoziție de autorii români? Am avea astfel,
în Maramureș, cruci care se încadrează în tradiția primului mileniu, cruci care pot fi
comparate cu cele din primele secole ale mileniului al doilea, cruci realizate în tradiția
Renașterii italiene etc. De ex. crucile de binecuvântare din Dănești sau Urmeniș, (p. 43, nr.
7, p. 44, nr. 9) par lucrate în tradiția dinainte de sec. al X-lea: Iisus apare viu, cu ochii
deschiși, brațele întinse la înălțimea umerilor, brâul înfășurat în perizonium, picioarele
așezate paralel, fără suppedaneum pentru sprijinirea lor. În schimb, cele de la Drăghia sau
Cărpiniș (p. 43, nr. 5, p. 47, nr. 21) par concepute după tradiția secolelor XIII și XIV, adică
trupul Mântuitorului pare mort, e lăsat în jos, are mâinile deasupra liniei capului, la brâu
are un perizonium înnodat pe șoldul stâng, picioarele încrucișate (deci numai trei piroane)
și cu suppedaneum.
Totuși, identificarea diferitelor tradiții în care au fost concepute crucifixele
maramureșene nu permit datarea acestora. Dar dacă aceste criterii nu pot ajuta la datarea
crucilor din Maramureș, știută fiind forța exercitată, în domeniul artei religioase, de modele
și de dorința creatorilor de a realiza opere similare celor văzute, ele indică măcar tradiția în
care au fost create diferitele crucifixe: vechea tradiție, dinainte de sec. al X-lea, tradiția
secolelor al XII-lea – al XIV-lea, tradiția Renașterii italiene. În albumul maramureșean avem
așadar un fermecător amestec al etapelor din istoria crucifixelor: crucerii maramureșeni au
creat după modelele avute la dispoziție și după imaginația de care au dispus. Multitudinea
de tradiții în crearea crucifixelor din Maramureș va atrage, sper, atenția specialiștilor în istoria artei religioase de la noi și din alte țări. Meritul de a fi conservat aceste tradiții revine
crucerilor din acest ținut arhaic al României, iar meritul de a fi sesizat importanța unui
atare fenomen cultural și de a se fi dedicat cercetării lui revine celor doi autori: Pamfil și
Maria Bilțiu.
În încheiere remarc propunerea autorilor de a se întemeia un Muzeu al Sfintei Cruci.
Ar fi un frumos gest al pământenilor față de Cel care și-a jertfit viața pentru noi.